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第3章（第1页）

别人肯定很羡慕的经历，只要我不感兴趣，那就一点都不吸引我。为了别人不知情的赞叹去做某些事，但过程很闷，那场合你谁都只认识一点点，互相说着莫名其妙恭维的话，内心深处能多快乐我就不相信。我了解我自己，于是我尽量逃避让我不高兴的事，然后多做我喜欢的事。比如写小说、写小说、写小说、约会、看电影、看漫画、跟狗玩、打麻将。

一点也不难，难在你有多了解自己。

惨了这个「序」越写越长，简直有点不正常，我决定来给他分上下集。

把「序」分成上下集这么扯的事，我以前在「猎命师传奇」里干过一次，现在要来个不知廉耻的累犯。

未说完的话就放在下一本网志书「不是尽力，是一定要做到」。我们来聊聊：「就算彻底了解自己，你够带种地快乐

吗？」

稀人，焦灼躁郁的恐怖境地

合理票价：一○○

我一直注意着国际奇幻电影大展的获奖电影是哪些作品。

印象深刻的有fantasporto奇幻影展最佳影片的「异次元杀阵」thecube，讲的是六个职业互异、不同阶层的陌生人一觉醒来，发现被关在由数万个房间组成的巨大立方体里，想要逃出致命的空间就得合力解开数学的逻辑问题，找出正确的逃生途径，否则就会丧生于众多房间夺命的机关。

赢得国际奇幻电影最佳影片暨最佳剧本的「赌命法则」tacto，说的是有一群人迷信「运气」的存在，并展开各种光怪陆离的「赌运气」游戏，例如蒙眼在树林里奔跑，看谁没有撞树昏死；例如在暗室中淋上香油，看看昆虫最后停在谁的头上。赢者取得对方所有的运气，败者则可能丧命。

这两部荣获奇幻大奖的电影告诉低迷不振的台湾电影制作环境，只要具备一个简单的新奇概念，就能推衍出一部有趣的电影。在低成本的限制下，创意的原型不得不更加裸露，更加注重创意本身，而非陈旧的惊耸公式的套用。

如是，电影「稀人」以诡谲的创意颇面，荣获2005年布鲁赛尔影展「最佳恐怖片金奖」。

「什么是恐怖？」

刺探这个问句的人，也就等同扣问人性在什么样的情境下，会瓦解崩溃。用感官式影像去解释这个问题，得到的答案往往也是感官式的战栗回馈，迅速而确实。于是我们的周遭充满恶意的鬼怪，手机传来预告死亡的鬼来电，租宅鬼影幢幢，贞子更索性从影像的「大基地」电视机爬出，眼睛吊白，张牙舞爪。

但这些没品鬼怪与我们之间的距离，至少有电影院座位到屏幕之间莫约二十公尺之远。不会再缩短。走出电影院，我们手机照打，房子照住，电视照看。

荣获2005年布鲁赛尔影展「最佳恐怖片金奖」的电影「稀人」，则以一句「那些已经被定义为灵异的东西，跟恐怖一点也扯不上边」，将永远也不可能遇到的没品鬼怪一脚踢出观众与电影之间僵化的距离。导演清水崇将影像沈淀为更深沈的迷惑，带领观众陷入焦灼躁郁的恐怖境地。

厄夜丛林开启了以纪录片作为恐怖片形态的初始，从此「颗粒化的画面」的定义从「有没有搞错啊的粗糙」转化为「迷人的真实」。藉用同样的概念，导演清水崇藉由男主角手中第一人称视角晃动的dv镜头，紧扣「人不是因为看到什么而恐惧，而是因为恐惧而看到了什么。」说故事。

男人是个表情「木然」与「茫然」交错的业余摄影师，平时习惯在街上乱拍，搜集可疑的灵异景象。男人在偶然拍摄到地下铁中年男子刺眼自杀的事件后，开始认真思索：「那男人究竟是看见了什么，才让他宁可自杀也不愿意面对莫名的恐怖？」

人生已了无趣味的他，只想在死前一睹恐惧的真正形貌。于是带着摄影机进入自杀事件的地铁，打开某个几乎无法封印任何神秘的脆弱入口，穿进繁华真实的东京地底，进入二次世界大战留下的复杂地道。

随着地道的不断深入，回荡在甬道里的沉闷空气声呼呼，观众跟着坐立难安，最后在无法区辨虚构与真实的地底世界里，与带着摄影机的男人一同将眼神空洞的吸血怪少女打包，带回再也不真实的地面世界。

（从表情木然的男人进入东京地底世界的那刻起，佐以幽灵口中似真似幻的克苏鲁神话，我想起了日本恐怖漫画大师伊藤润二作品中，那种肮脏细致的奇幻笔触所带来的荒凉感。）

男人将吸血怪少女关在房间当作宠物豢养，男人开始以自身鲜血喂食少女，并开始猎杀他人，储存少女维生的血浆。猎杀的影像极其荒谬，却奇异地矗立在拥挤又疏离的城市。中间穿插清水崇擅长的、栖息在阴暗角落的幽影镜头，时不时提醒观众又是该寒毛直竖的时候了。

恐怖片的类型一向很多。日本推理小说界有许多流派，本格派着重犯罪机关的布置，与破案的线索推理。社会派则不以精致化犯罪技巧本身为出发，而是藉由案件去探讨犯罪背后的社会病征。

借用这样的分类法则，导演清水崇用「咒怨」一片展现多种刺激中枢神经的惊吓伎俩：浴血女鬼的楼梯爬行术、欠揍蓝脸小孩的哑哑猫叫、浴室洗头发时头皮上赫然多出的苍白鬼手、突然噗通出现在棉被里的鬼脸……如影随形的喀喀喀关节嘶咬声，在观众心中留下恐怖的鬼屋印记。这些伎俩没有、或者不需要任何合理性，毕竟鬼魅的存在本身就是超越科学法则的突兀，所以吓人的伎俩只问有没有让观众心揪了一下，绝对的结果论。

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