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一元复始 万象更新（第1页）

“人民日报70年文艺评论选（..）”！

一元复始万象更新

盖叫天

求艺术有句古话：“只有状元徒弟，没有状元师傅。”此话怎讲？照我浅淡的理解，艺术来自生活，反过来又反映生活，影响生活，而生活不但纷纭复杂，气象万千，并且变化无穷，前进不息。这就要求艺术也必须是万紫千红，丰富多彩，并且繁荣滋长，永无止境。既是如此，自然只有状元徒弟，没有状元师傅了。

当然，这不是说，向师傅学就不重要了，又有一句古话：“不受名师指点，枉受苦劳。”师傅是打前头走过来的，有很多宝贵的经验，虚心求教于师，就可少走一些弯路，给自己打下求艺的基础。但是，师傅领进门，成艺在自身。师傅教你百个千个身段，你都会了，可是，运用起来，却不结合生活，变化不开，岂不是会了如同不会一样。因此，不但要向师傅学，更要向生活学，从生活当中吸取新鲜的养料，来开通自己的脑筋，来提高自己的表演能力，这也正是好中求好，精益求精，是努力攀登艺术高峰的一条必由之路。

一、艺术来自生活

以上说的，权当一个引子，为的是引出以下的话头：戏曲表演艺术自然是反映生活的，因此，一出戏演得好不好，该打几分，首先就看演得真不真，合不合乎生活。比方表演剧中人进人家的门，不有这样的演法？演员一出上场门，和观众一照面，就冷孤丁地直冲台前走，走到台前中口，一转身，一抬腿，就表示进了门，粗看起来，没有演错，但和生活一对照，却不真，一座房子有四道墙，有四个犄角，你一不拐弯，二不抹角，怎么就到了门口，要么打墙上穿过来的。我们学戏时听老先生说的是另一种演法：演员一出场，和观众一照面，然后走到台前右犄角，再一侧身拐弯，表示拐过墙角，再抬头一看，这拐过弯的另一道墙上有没有门，有门，走对了。再走到台前中口，表示到了门外，然后转身抬腿进门。这样演和上面那样演相差倒也不太大，但观众看起来就会觉得更恰当，为什么？因为观众是熟悉生活的，你演得逼真，和观众对上劲了。再如表演开门，拉门闩时别抓死了，一抓死，岂不把门闩抓断了；拔门闩时别拔过了头，拔过了头，岂不把门闩拔脱了；开门时身子该向后闪一闪，不闪，岂不叫鼻子也给门撞肿了。可见，和生活对照起来，动作是真是假，很有讲究。因此，演员必须熟悉生活，哪怕对一些日常生活现象，也不能放过，要用心琢磨，细心体验。演石秀探庄，石秀须担柴担，倘若连担子也没上过肩，甭说倒担就许倒不像，而且担起来看不出个轻重，准给观众全挑出假来，只有自己真正劳动过，才知道担子一上肩，五十斤是五十斤的样子，八十斤是八十斤的样子，这就千学不如一见，千见不如自己体验一遍。

二、戏，本来是假的，但要演得逼真

但这样是否说：任何表演都要和生活一模一样？真是如此，就省事了，演员只要善于模仿生活也就行了。但真是这样，生活就是戏，戏就是生活，人们从戏里面找不到比现实生活更新更美、更能引人入胜发人深思的诗情画境，戏剧这门艺术也就该取消了。和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假，但要假里透真，不过，这个真并非要求和生活一模一样，而是真中有假，假中有真。常言道：“两三人千军万马，五六步万水千山。”舞台上就要这样表现，人们也从来没说这样表现是不真实的。倘若要求完全合乎生活的样儿，骑马行船，就得真马真船上台，真马一上台，单开口一声嘶叫，准把整出戏给搅乱了。真船一上台，甭说台子上那么几丈见方，搁上一条船，戏就甭演了，而且台上又没有水，又怎能开船呢？以前我在上海看过有人演《打渔杀家》，真搁上了一条假船，并且是一条跑海用的番头船，船头上圈了两个大眼睛，样子很威风，还搭上一块跳板，但是船高水低，站在岸上的李俊老担着心思，不敢上船，萧恩在船上也不敢从容地踏着跳板来接李俊上船，两人试了几试，一探一退，把个跳板也弄得滑掉了，好不容易再搁好跳板，两人互相搀扶着勉强上了船，一上船，这位李俊还来了一个因人上船，船身不免一沉一浮，人也跟着一仰一俯的身段，可是台上没有水，光见人动船不动，逗得台下哄堂大笑，一个很合适的身段倒成了怪相了。这可是一味求真，结果反而弄假了。不光身段，就是有关角色的故事情节，也不能按照生活当中必然发生的过程原封不动地搬上舞台。作为小说，倒还可以原原本本有头有尾地叙述一番；作为戏剧，却只能择要取精，点到为止。例如演杨家将，头一场杨老令公也许还是个小孩，下一场就许带上了“黑三”，再一场就许换上了“白满”，两三个钟头的戏就能把他一生的历史演完，若是完全按照生活的样儿来演，一天不断，也得演上几十年，成吗？

三、假里透真，合情合理

可见，舞台的真实不能用生活的尺寸去量，众所周知，舞台的真实乃是要合乎生活中的人情和事理，合情合理，这就真了。唱戏要勾得起观众的兴趣，倘使平平淡淡，一道汤，这样的戏还是甭演的好。人们劳累了一整天，很想到戏园子来歇歇脑筋，解解疲乏，好好休息会儿，准备明天能更好地工作，但一看戏比不看还累，这就是演员没有尽到唱戏的责任，所以要千方百计讲究艺术技巧和手法，不可依样画葫芦，把人们业已熟稔的生活搬到舞台上还原，不新鲜，走了味。但运用任何艺术手法和技巧，都必须合情合理，令人信服。否则，观众看了，脑子里会打架，老怀疑对不对。把观众原来打算要看戏的脑筋给搅乱了，这样的戏，手法再多，技巧再高，也同样勾不起观众的兴趣。举个例子，演《坐楼杀惜》，宋江一清早打乌龙院出来，走不了几步，发觉招文袋丢了，顿时心急如焚，赶紧回到阎惜姣的房中，翻褥掀被，东寻西找，越来越找不着，越找不着越发急，宋江抖袖，又搓掌，急得满头大汗，这时，场面也配合急急风的锣鼓点子，气氛显得很紧张，把台下勾得屏声息气，全神注视着剧情的发展。可是宋江急了一阵子，找了一阵子，还是没找着，心里倒渐渐定落下来了。胡子也不吹了，袖子也不抖了，他只是慢慢地坐下来，细细地想一想：“怎么弄的，丢在哪儿？先把头绪清理一下，别瞎着急。”尽管他脸上还挂着着急的样子，但由于他这样心一定，台上气氛也显得缓和下来，锣鼓节奏也配合着改成了慢的。可是，台下并没有松气，倒觉得宋江这时的沉着比刚才的着急越来越精彩，因而更有兴趣地等待着宋江下一步要怎么办。这种由急到缓、由快到慢的表演程序就是艺术手法，比急急风一味急到底更有力量。因为这样安排，剧情的发展就不是直线上升，而是有波有澜，有起有伏，先是一阵急急风把台下的注意力骤然引起，等到观众对急急风快感到厌倦了，立即变化一下，给观众换一换口味，这样就恰当地把观众快要涣散的注意力勾回来了。这样一紧一松（并非松弛的松），有阳有阴，就一直把观众的精神抓得牢牢的。但更重要的是：这种艺术手法，正是从宋江的性格中找出来的，并且是合乎生活中的道理的。要是宋江一味忙乱慌急，搓手顿足，六神无主，进而索性不顾一切，大发雷霆，一鼓作气把阎惜姣杀死，这就把宋江演粗了，不像及时雨了。但是，如果不先来一阵急急风，不把宋江发觉失落招文袋后一时手足无措、焦急万分的神态刻画得淋漓尽致，而是不瘟不火，急又不急，尽指望阎惜姣把袋子交出来，这又不合这样的情况，宋江丢失招文袋，干系重大，这有关梁山泊好汉和宋江自己生命的安危，宋江岂能不急？但宋江谁也没看到过，他丢失招文袋时究竟是怎样一种神态，且是不得而知，能说这种由急到缓的表演方法就真适用于当时宋江的情况吗？这里面就有生活的道理了。不只因为宋江是大家心目中早已熟悉的英雄，由于《水浒传》的描写、民间说唱家的传播，大家对宋江该是怎样一种性格已有了谱了。而且人们可以从自己的生活经历中鉴别出来，怎样的表演才是合情合理的。不是吗？人们丢了一支钢笔或者一块表，总不免要急一急，但不见得会急得如宋江那个样子，要是丢了机密文件呢？可就有点相仿了。也很可能急得搔头抓耳，东寻西找，但找来找去找不着，这时，只要是个神智清楚、敢于担当责任的人，也自然会像宋江那样把心定下来，不如冷静地回想一下，怎么会丢的？可能丢在哪儿？把头绪理一理，弄清楚了来龙去脉，再按线索去找。生活之中既然可能有这样类似的情况，根据这个道理，纵然谁也没有见过宋江，人们自然会相信台上宋江的举止是合乎情理，是真实的。演戏路子不一，各有巧妙不同，巧在哪里？妙在何处？巧在手法高明，弄假成真，妙在合情合理，令人信服。

四、深入角色，深入生活

这个合情合理乃是一，一者，基础也。练功有练功的基础，创造角色有创造角色的基础。基础一定要打好，所谓根不正，苗必歪，幼不学，老何为！正如写字要练好正楷，再学草字，草字才会写得好看。头一步走错了，二一步三一步准错；头一步走对了，基础有了，万丈高楼从地起，打一出发，顺序而进，自然会得到成功。然则怎样才能打好基础呢？既然合情合理乃是创造角色的基础，因此，演员不但要熟悉人物和生活的外表，更要钻到角色的灵魂中去，生活的核心里去，努力揣摩和钻研。早先，科班老先生给学员讲戏，往往有一定的顺序，先不忙着教身段。“种地要耪，读书要讲，搞艺术要想。”先要学员静坐听讲，听什么呢？听老师讲故事。比方说《宋江杀惜》，先提宋江的家世；教《长坂坡》，得打赵云出世说起；学《薛刚反唐》，要打他扛木头的火头军爷爷开头。像说书似的，有头有尾，有声有色，全盘描绘一番。学员听完了故事，不但了解了剧情，而且对故事里的人物（戏中的角色）有了浓厚的兴趣。人物的出身、遭遇、作为，也弄明白了。这时，老师便进一步要你好好地动动脑子，默一默，想一想，分析分析人物的个性、思想、品局。比方说，赵子龙浑身是胆，但他胆大心细，既有作为，又不鲁莽，从来没打过败仗。这一分析，老师说：对了，有了谱了，但还不够，你不是学过周瑜、吕布的戏吗？刚好连赵云三个都是武生（周瑜也有小生应功的）应功，都是穿白靠的，又都是三国时的名将，然而这三个角色主要不同之点在哪里呢？老师这一提：是呀！人物的影子已经印上脑子了。但还有点模糊，灵魂深处，还没摸着，非得再绞绞脑汁不可，这样一而再再而三地琢磨比较，人物逐渐明朗了，虽然他们三个人外表相仿，但周瑜骄、吕布贱，赵云却是不骄不馁、敢作敢当的好男儿。三个相近似的人物之间，原来有着很大的不同，这叫同中有异，异中有同，同中得异，方显异彩。人总是那个样子，有眉有目，会说话，会思想，会工作，但“一娘生九子，连娘十个性”。从来就没有两个人从内心到外表是完全一个样子的。表演人物不但要表出他们不同之处，更要表出同中的异处来。否则便成了混浊难分鲢和鲤，成了千人一面了。不过，要水清方见两般鱼，也并非一蹴即成，所谓画虎画皮难画骨，知人知面不知心。知心是一个艰苦的过程，像剥笋子一样，非把所有的外壳剥完，不会露出笋心来。既然从来没有两个人完全相像的，也就没有一定的方法，更没有现成的一劳永逸的方法。上面提到的只是老师如何想方设法引导学员把自己化到角色里面去，这是创造角色的一条正路。倘若不是穷根追底，苦苦探求，又怎能接触生活深处，度情知心？所以知心先要自己下苦心，从没有办法中想出办法来；一次找不着，二次再找，找多了，经验多了，角色的灵魂也就找着了。不光度情知心，要下苦心，究事明理，也是这样。路愈走愈远，理愈钻愈明。生活现象是复杂的，生活的道理也就不单调，为何同是人，此人是这般举动，别人又是那般举动，都有一定的道理。必须明察秋毫，仔细分辨。倘若走马看花，浮云探月，就可能指鹿为马，似是而非。表演一个简单的身段，送茶，按理来说，将茶盏递到客人手中也就行了，但仔细一研究，人物的举止品局不同，就得分个性，丫环送茶，拘泥于封建礼节，男女授受不亲，要斜身藏脸，表示羞涩（但不一定真羞涩）。孩童送茶，天真亲热，但不懂礼貌，把茶杯直凑到客人嘴边去。再进一步考察一下，丫环送茶给常来常往的女客人也表示羞涩，那就不对了。过去科班学戏，上戏馆下戏馆，路上走着，老师也管着你，不叫你闲着，要你留神观察来来往往的人是何等模样、何种神情，为何如此这般，回来弟兄们凑合捉摸和摹仿。为何老师这样注意训练学员随时留神生活里的形形色色？就是要从小培养起度情知心、究事明理的习惯。同时也是教导学员向生活学习，明白做人的道理。常言道：“不知冷暖，不识好歹。”好歹不分，私下品局不正，生活的道理都不懂，就谈不上把戏中的生活演对了。话得说回来，那会儿世道不同，穷人一辈子受苦受难，被人瞧不起的所谓戏子，不要说向生活学习，连自己也被生活的担子折磨得半死不活，哪有心思真正地从生活当中去找出艺术？所以在旧社会里学艺，尽管老师会开门引路，自己也有斗争性，进步仍是非常缓慢的；现在可不同了，有了党的领导。只有党才真正爱惜艺术，给我们指出了光明的道路。要为工农兵服务，要向生活学习，而且为我们深入生活、提高艺术修养，创造了多么好的条件，因此百花盛开，蓓蕾怒放。艺坛盛况，远非解放前所可相比。但也要警惕：就怕生活好了，条件好了，自己一放松，懒散下来，能将就的将就，能讨巧的讨巧，不是真正地钻到生活的核心里去苦心钻研，扎根打底，步步提高，而是只知其一，不知其二，一瓶不满，半瓶晃荡。这样，艺术就得不到长进，更辜负了党的培养，那就太可惜了。这似乎是废话，但我想：多说说这样的废话，也会有好处的，对吗？

深入角色，深入生活，把基础打好，这只是头一步，怎样表演，还要揆情度理，合而归一，这个一是什么？就是把真（基础，包括功底、生活、思想）和美（艺术，包括文学、艺术和舞台的美术）糅合起来，一气贯通，浑为一体。这个一正是打前面那个一生出来的，一脉相通，合情合理，但又不完全是前面那个一，虽是一元复始，却是万象更新。因此，有了这个一，不但真了，而且美了。

五、知一归一得一

既然扯到一，索性再啰唆几句。说得广泛一点，一切都得打一开始，有了一，才有二，才有三，才有一切。不管画幅图画也好，写本小说也好，打个剧本也好，终归要打一开始（即使开始不一定是成功的）。比方打剧本吧，头一个剧本没有写好，丢在字纸篓里了，而后又写了十个、百个剧本，最后一个写好了，成功了。但最后一个是打哪儿来的？不正是打那个丢在字纸篓里没用的头一个剧本上来的。也就是说：没有开始的努力，又怎么有后来的成功。失败为成功之母，所以头一个剧本尽管没有写好，却是宝贝，因为打头一个剧本上可以找出你最初写剧本的契机，可以找出失败的经验来，契机未失，经验有了，就可写好了。其次，一切固然要打一开始，但这一切又要合而归一。因为一生二，二生三……生到后来，终归要生出一个新的一来，比方生到一万吧，这一万不就是一个新的一？正如头一个剧本没有写好，写到后来，写好了。这写好了的终归是个剧本。又如一座高楼是一块块砖砌起来的，一件衣服是从一根根的线缝起来的。一切事物莫不都是这样打一开始，而后又合而归一，这才成为一切事物。这是一个通理，明白了，心明目明，一通百通，否则正如前辈们说的一句戏话：一通不通，黑咕隆咚。练功学戏莫不都合得上这个理，比方学枪把子吧，得打头一招学起，学会了千招万招，这是由少到多，这个头一招很要紧，没有头一招，学不会千万招，这个千招万招也要紧，没有千招万招，光会一招，算得了什么枪法？但有了千招万招，多是多了，派用场时，难道把千招万招全使上？即使全使上，甭说容易乱作一堆，摆弄不开，倘若老是这千招万招，仍然单调得很，又算得了什么高明的枪法，因此，还要由多到少，要学会化，化多招为一招，化多招为这一套或那一套。这化出来的一招或这一套，或那一套，不但清爽不乱，而且包含了千招万招的功夫，包含了千招万招的方法。因此，单这一招就能显示出枪法的高明了。能够由多到少，也就能要少就少，要多就多，要什么枪法，有什么枪法，派什么用场，化什么枪法，随心所欲，变化无穷。赵子龙单枪匹马，大战长坂坡，七进七出，杀得曹兵人仰马翻。要是扮赵子龙的演员没有千招万招的功夫，光会一招，进也是这一招，出也是这一招，早就给曹兵打败了。要是会了千招万招，不会变化，七进七出老是这同样的千招万招，甭说早就给曹兵找出破绽了，而且把台下也看腻了。招数这么多，乱作一堆，一点精彩也没有了。所以要会由多到少，要什么？化什么？迎战是迎战的枪法，冲杀是冲杀的枪法，上场是上场的枪法，下场是下场的枪法，随机应变，运用自如，这才能表现出赵子龙神出鬼没不可抵挡，并且时时顾着怀里的阿斗不叫他受伤的枪法来。没有本事，派不了用场，学了本事，烂在肚子里，不会创造，也是枉然。所以既要打一出发，由少到多，否则就会茫无所知，无从着手，又要由多到少，合而归一，否则就会安排不开，一无所获。也就是说：先要知一，再经过归一，才能得一。

六、借假演真

现在回过头来谈谈表演吧，只要有了基础，找着了一，怎样表演，也就是说，怎样归一，方法会有多种多样，在乎自己打一出发，努力去找。例如，拿设计身段来说，倘以合不合乎生活的样儿作为真假的标准，有些身段就非假不可，非假不真，非假不美。《三岔口》任堂惠上旅榻安眠的睡态是屈肘托头，半抬上身，同时面部和全身都面向观众，这是仿照卧虎式的睡相，真这样睡，累得慌，怎能入睡？但舞台上却用得着，不只是合乎舞台的美术，让观众清楚地看到任堂惠睡时，仍然露出那小心提防和英武不可侵犯的神情，更重要的是借用卧虎式这种威严大方的睡相来表现任堂惠这个睡时的英雄形象。这就叫借假演真。要是剧中人也和人们平常睡觉一样，四脚撩天，床上一摊，闭眼打呼，真是真了，可是姿态不美，而且把任堂惠的精神面貌都给睡跑了。上面说过：同中有异，异中有同，人们日常的行动举止，从外表上看大体上差不多，仅仅把外表搬上舞台，站就是站，坐就是坐，表现不出人们站坐时的不同神态，就反而不真实了。在这种情况下，就不如采取画家写意的手法，突破生活的样子，创造能表现出同中之异的特殊身段来。这就比单纯模仿生活要妥当要高明了。为何戏曲表演往往借用飞禽走兽和生活景象中各种美妙的姿势来丰富舞蹈动作，正是要吸取诸如龙行虎步猫蹿狗闪、鹰展翅、风搅雪、风摆荷叶、杨柳摆腰等具有的特点，引人注目的姿势，来表现人物的神态，来美化身段。这方面，前辈艺术家为我们提供了许多宝贵的经验，开拓了广阔的道路。因此，我们尽可不必拘泥于生活的样儿，大胆脱俗。要力求神似，而不强求形似。当然，脱俗不能脱理，倘若以假乱真，就会假了，原来美的也成了不美的了。另外，要能脱俗，首先还是要多看、多学、多练、多得。只有眼界开了，学识深了，见闻广了，才能信手拈来，运用自如。假若抱残守缺，演来演去，老是那么几下子，莫说脱俗，连老底子也要给台下看穿了。原来就是那么几下子，呒看头。我自己也很喜欢向万物学习，四面八方寻找新的材料，运用在艺术上。《七擒孟获》里我用上了外国舞蹈动作，一出攻城的武戏里用上了撑竿跳高。只要合情合理，挖空心思，也不使表演落俗，必须让观众能看到新鲜的艺术，老觉得好看，这样标新立异，对自己来说，既是学习，也是提高。这出攻城的戏是这样表演的，台上安上两丈多高的城墙布景，城下八个盾牌兵，盾牌兵后面又有八个拿枪的兵，这后面八个又分成左面四个、右面四个。攻城的将领手执大纛，立于其中，当四击头一响，士兵们大喊攻呀！拿枪的八个兵一拥而上，翻着筋斗过去，蹬到盾牌兵的身上，再纵身上城，表示士兵们乘着云梯登城，而立于其中的将领则用手上的大纛杆往台板一拄，借旗杆的力量将身子凌空撑起，而后用拿顶的姿势落到城头上，把守城敌兵杀死，挥手招城下的兵将入城，这个撑竿凌空而起的身段，老师没有教过，打哪儿来的？就是向撑竿跳高学来的。这个撑竿跳高用来表示剧中人本领高强，奋身上城。既脱俗又合适，借用一下，又有何妨？总之，要平时留心观察寻找才有所体会，才能学起来一大片，用起来一条线。

七、半真半假

但这样是否说，不能模仿生活，方法也只有一种：借假演真，不，并非如此。有些身段根据人物剧情的需要，又非仿真（仿生活的样儿）不可，不仿真就假了。例如开门关门上船下船之类，虽是虚拟，但要逼真，演得愈逼真，愈有说服力，并且也透出了演员仿真的美巧。（从这一点来说，也未尝不是一种脱俗，因为，有些生活的样儿，在舞台上难以表现得真实，你却能惟妙惟肖情景逼真地表演出来，这就不一般了。）但要注意的是：一、仿真也要讲究舞台的美，为何花旦开门要斜身绕步？为的好看。这个身段要是搁在生活里头倒许成了怪相了。所以仿真，只能逼真，不可全真，也不能全真。（因为，戏，本来就是假的。例如开门，舞台上就没有门，又怎能真开门？）二、怎样仿真，不只是由生活的样儿来决定，主要应由角色的思想性格和故事情节来决定。例如同是开门，孙玉姣开门拾镯，喜悦之中挂着羞涩，门儿开得轻一点；阎惜姣开门迎张三郎，喜悦之中挂着妖佻，门儿开得急一点。不能为了开门而开门，千人一面。同是划桨行船，《秋江》里的划船不同于《打渔杀家》里的划船，动作一般，就成了“一道汤”了。所以，同是仿真，该删的则删，该改的则改，不能生吞活剥。三、再进一步考究一下，怎样仿真，不但要由角色和剧情出发，还要照顾到舞台的标准。例如，看书写字，不免要低点头儿，这是生活，但在舞台上看书，你也低头，真是真了，可是不美，因为你看书是做给观众看的，你心里得有观众；要把头抬起来，让观众看清你看书的表情。但这样，美是美了，又脱离了生活。不真，怎么办？眼睛还得向下倾视书本（而且眼皮还要抬起，眼皮也跟着眼珠一下倾，就仍把眼珠也掩盖住了，观众还是看不见你的眼神，唱戏就是要斟酌这些细小地方）。抬头是假，看书是真，半真半假，真也真了，美也美了。舞台上一个眼神一个动作都得让观众看清楚，而舞台只有一面是朝观众，台下四面八方上下左右却都有观众，这就有了舞台的标准，或者说，舞台上一举一动往往有一定的规矩，不能乱来。例如《宝莲灯》里刘彦昌坐在当中，他的右厢是秋儿，左厢是夫人和沉香，刘彦昌伸手一指秋儿对夫人说：“夫人！你的儿子在那厢呢！”这个身段是踩着生活的路子做的，是仿真，但这一指有一指的规矩，先得把右手放在左胸前，而不是放在右胸前，这是一；再一反腕，这是二；还得打胸前拐一拐，这是三；再伸向秋儿，这是四。一个动作，四个过程，为何有这么多过程？为的是容易引起观众的注意，从左到右画一个弧形伸出去，让幅度大一些，幅度一大，台下四面八方的观众都可以看明白刘彦昌在干什么。所以，尽管有些个身段非仿真不可，但生活有生活的尺寸，舞台有舞台的标准，两者不可混淆。踩着生活的尺寸，合着舞台的标准，这就叫半真半假，真假结合。武松的亮相也是按照这个半真半假的道理设计的，这样比真的低起头来打虎要传神要美了。

当然，还要交代一下：不但仿真，舞台上任何身段都必须讲究舞台的标准，不管“一戳一站、一动一转、一走一看、一扭一转、一抬一闪、一坐一观，都要照顾到四面八方，要叫人人爱看”。这也是学习舞蹈身段的基本功夫，为何演员一上台，有的显得大方，有的显得小气，有的压得住台，有的压不住台，往往与具备这种基本功夫的深浅是有很大关系的。

八、就真演真

还有，在舞台上也并非每一个角色自始至终都得拉腔作调，手舞足蹈，有时必要按照生活当中的在什么场合，人们有什么思想，就有什么表情的样儿来表现角色的内心活动。记得当年我改编《拿谢虎》，把采花淫贼改为草莽英雄，在设计谢虎别家这一场身段时，颇费周折。因为谢虎虽是个绿林英雄，但已隐居田园，并且谨遵师命，不与天霸为难，而黄天霸不但出卖绿林英雄，而且一心要拿谢虎，在一次偶遇之中，又把谢虎无辜的儿子杀死，这岂不令谢虎痛恨已极；这种痛恨之情，真是到了言语举动难以形容的地步。那么采用什么花俏的身段好呢？吹胡子瞪眼吗？来几圈甩发吗？或者跌一跌屁股坐子吗？这些似乎都浮浅了一些，都不合乎谢虎那种不得不如此的性格。想来想去，觉得用任何花俏的身段都不适宜，倒不如就按照和谢虎一般的草莽英雄经受同样遭遇之后可能产生的真实表情来表现，才显得真实。于是我就采用了闹中生定的方法，一听家人报告孩儿被天霸杀死，顿时如闷雷轰顶、万箭穿心，不禁目瞪口呆，肝肠欲裂，而后渐渐拿定主意，一不做，二不休，毁家灭产，寻天霸报仇雪恨。就是如此，没有什么特殊的身段。这样，似乎比甩发子跌毛，或者红脸瞪眼，大喊“天呀！”要更能体现谢虎当时的感情，符合他的英雄品局。闹中生定，在生活中可以见到。例如乐极生悲，悲极发笑，怒极反而沉默，恨极形同发呆……诸如此类，谢虎当时的感情就是如此。表演起来，要就真演真，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，不能假装假做。但就真演真，并不省力。既要深深体会角色的感情，做到内外合一，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有着深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动，通过眼神眉宇之间，如实地有层次地表达出来。怒恨气愤、喜笑欢乐、忧闷悲思、乐极生悲、恨极发呆等，要分得开，分得真。倘若怒也是瞪眼，恨也是瞪眼；喜也是哈哈哈，笑也是哈哈哈；忧也是皱眉，悲也是皱眉，那就会似是而非了。当然，这种闹中生定的方法，是否真正适合《谢虎别家》那一场，还值得研究。钟越敲越响，艺术越来越精。应该不断钻研，不断改进。我只是想借此说明，角色有各样的角色，感情有不同的感情，表现方法不能拘泥一格。就拿台上要不要实物来说吧，一般地说来，实物实景上台，反而妨碍表演，但也不尽然，谢虎掏镖打黄天霸，没有真镖，虚晃一镖，必然大为减色，而且假了。早年我豢养了两只老鹰，天天训练这两只鹰和我对剑搏斗，练得有点谱了，因我生了病，家里人没有好好照料它们，一只气走了，另一只也让我三哥卖掉了。本来我想把和鹰搏斗搬上舞台，表演一个民族义士夜入皇宫行刺，皇宫里养着的两只老鹰从屋上飞下来和民族义士搏斗。显然，要是训练得百无一失，真鹰上台，必定很有看头了。

九、脱俗创新，大有可为

综上所述，设计身段，仿真也行，半真半假也行，夸张也行，实物上台也行，乃至别开生面、花样翻新也行，只要是打一出发，并且是为了合而归一，便都行。不是吗？打一点出发，横写也是一，直写也是一，弯弯曲曲拉直来也是一。一笔不离，包天括地也是一，打一出发，方法不一，结果都能达到一。戏曲舞台的奥妙也就在此。唱、做、念、打，样样俱全，既有规矩，又无拘束，各种方法，兼容并纳，可是表演起来却是一个圆的，天衣无缝，完美无缺，浑为一体，合情合理，这就给演员千变万化，脱俗创新，开拓了多么广阔的天地。小小的舞台上，正是大有可为，演员尽可不必墨守成规，作茧自缚。也只有努力创造变化，艺术才能发展提高。当然，万变不能离其宗（这宗也就是一）。从戏曲原有的章法出发，任凭你怎样千变万化，还是要回到原有的章法上来；戏曲就是戏曲，不是其他。例如，角色提袖一挡，说上几句词儿，就许表过了一场，这种以简就繁的表现手法，真是聪明的前辈艺术家的心血结晶，早已为人们所理解、所习惯。所以要细心体会，才可大胆创造。为此，必须在原有的传统基础上出发，创造发展，回过来又丰富提高原有的传统。这才是正确的做法。

以上说的，全是管见，作为抛砖引玉，希望大家批评指正。

（1962年1月4日）

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