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真正创造者不愿浇铸艺术样板魏明伦剧作意义及其他（第1页）

“人民日报70年文艺评论选（..）”！

真正创造者不愿浇铸艺术样板

——魏明伦剧作意义及其他

余秋雨

一个有成就的艺术家常常陷入这样一种困境：人们总是根据他已发表的一二部作品来评判他，而事实上这一二部作品只反映了他的某些片面，远没有熔铸他的整体人格。于是，艺术家焦灼起来了，他急急地写“创作体会”为自己辩护，补充一些作品本身并不存在的意蕴，甚至还对作品做一些修改和校正……如所周知，这一切，常常是弄巧成拙，成为蛇足之举。

只有这样的艺术家才会从根本上摆脱这种可悲的命运：他们一旦上阵就不愿停步，以迅捷的速度、火一般的创作激情，喷射出一连串的作品，构建出了一个大致上的自我完整。他几乎不用做什么自我辩护，他的越来越多的新作品本身就可洗刷多种不公平的评判。全部艺术史都证明，创作状态最佳的艺术家，最容易获得公正的社会品评。

为此，我们似乎有理由劝说大量有才华的中青年艺术家，不要过多地留意于身边的人事纠纷、文坛角逐，不要过分地醉心于对已发表作品的宣讲和游说，而应该马不停蹄地继续投入创作，像世界上许多艺术大家一样，使自己的艺术生命呈现为一种滚滚滔滔不息的巨流。

魏明伦给我的喜悦与激动，首先是他的创作状态。他在今天中国戏剧界的意义，首先也是他的创作状态，或者套用一个体育界的术语，是他的竞技状态。他诡秘地一次又一次地拉开剧场的帷幕，像变戏法的奇人故意要让我们吃惊，硬是交付给我们满目华彩、满耳繁弦，而且时时更换，不断翻新。

魏明伦的剧作既有历史题材，又有现代题材；既有改编，又有创作；既有平实的传统手法，又有大胆的怪诞处理；既能以情感称胜，又可以哲理见长；既有重于现代社会的批判眼光，又有偏于历史经验的回溯思考……

一切真正的艺术创造者都有着富有的内涵，而这种内涵中又必然沉淀着理性素养，其中包括着经过他个性选择的艺术理论。然而，这种“内在的理论”，已与他的生命融为一体，已变成一种本能的自控能力，显而易见，这种隐潜的理论正是艺术理论最为深刻的呈现方式。当艺术理论变成一种外在的强制手段、变成一种异己的警戒、变成一种与艺术家的自由心态相对立的律令，就会扼杀真正的艺术创造。无疑，魏明伦是有理论素养的，但从他的创作状态看，他拥有的是一种处于自控状态的内在理论。他在重重叠叠的理论规范前取得了很大自由。

这不仅表现在他对某些戏剧规范的娴熟运用，而且还表现在他对另一些戏剧规范的大胆突破。看得出来，他并不像有些剧作家那样，过于沉溺于自己已经娴熟的部位，而总是觊觎着自己未必娴熟的陌生天地，力求多占据一个空间。他在题材、主旨、手法、格调上的大幅度转换，每次都包含着跳向陌生地的勇敢。与未跳跃前的娴熟部位相比，新占据的陌生地或许显得生涩、粗糙，但是，拒绝这种生涩和粗糙，就是拒绝开拓和前进。

争论最多的《潘金莲》是魏明伦对自己所未知的一个世界的开拓。有人说它不像传统川剧，也不像其他传统戏曲，同时又不像西方的荒诞戏剧。对此，魏明伦本人不会不知道，但他同时又知道，太像哪一方了，就不再是对未知的开拓。

远不能说它是无瑕可击的精品。但是，几乎没有人否定它是戏，而多数观众也大体认可它是川剧，不管演到哪里，不管如何批评，台下总有赶不散的观众，闭幕时总有长时间的掌声。作为一种开拓，这样已算成功的了。

《潘金莲》公案的焦点在于：这是否就是川剧革新的方向？

为什么我们对艺术的思考竟是如此简陋：一旦立足，即是方向，非是即非，绝无通融余地？

这种简陋的思考，起始于我们长期养成的习惯。任何一种艺术，似乎都有一种标准模式；一部作品成功，因为它贴近了标准模式；一部作品失败，因为它离异了标准模式。因此，删削婆娑的丫杈，拉直弯曲的枝干，剩下一种基本一致的格局。个体等于整体，成功等于样板，样板等于方向，结果构成一种全盘雷同的大一统。

一切真正的创造者都是不愿意浇铸样板的。可以断言，如果魏明伦心存一丝“为川剧勾勒方向”的意念，就决计不会去写《潘金莲》这样的戏。《潘金莲》的调皮劲头本身，就是对标准化、样板化的叛逆。如果《潘金莲》成了川剧的唯一方向，那就是对《潘金莲》最可怕的葬送。

川剧革新的第一步，是让川剧走向繁荣，让它尽可能多地呈现出多种可行性。既然它的步履有点艰难了，那就设法把它的路开得宽一点；既然在单股道上显得有点滞塞了，那就疏通一下，让它在多股道上行进吧。原先走惯了单股道的人，看到一条新路的出现，以为要改弦易辙了，这显然是误解。我们不想以此代彼，而是想以多代一。只有多种选择，才能导致最佳选择。

川剧是如此，其他戏曲剧种也是如此。

戏剧领域的“开流”，以争取观众为前提。这是戏剧实验与其他实验很不相同的地方。

魏明伦的戏，不管评论界褒贬如何，总的说来都很叫座，这正是他的一系列实验基本取得成功的重要前提。如果说，他的开拓精神应该被偏向于传统的创作者进一步理解，那么，他在这一方面的功力则应该被目前许多偏向于创新的年轻创作者进一步理解。

就戏剧而言，任何创新，都表现为从新的角度对观众的征服。从这个意义上说，戏剧创新是不太自由的，它常常构成与观众原有欣赏习惯的“拉锯战”。对于观众的欣赏习惯，有的需要改变，有的需要照顾，而改变常常要以照顾为代价。魏明伦除了较好地保存和维护了川剧的唱腔、曲调等基本呈现方式外，还熟练地拥有铺排戏剧性情节和戏剧性情境的技巧，使每部作品力求有“戏”。观众一开始可以不习惯他所贯注的意念和基调，但戏剧性情节和情境所造成的强烈期待像是伸出了两只强有力的手，把他们紧紧地拉住了，挣也挣不开。《巴山秀才》以让人喘不过气来的紧迫情节毫不放松地吸附着观众，直至情节终了观众才发现已接受了艺术家的悲愤批判；《岁岁重阳》从一开头就渲染了沙漠般的心理土壤与焦渴的爱情之花互不相容的灼人情境，剧作家再从容不迫地对这种情境不断加温，直至引逗出每个观众心头对封建余风的怨怒之火，烧成一片；即便是特别离谱的《潘金莲》，它的怪诞处理一直依附着一个戏剧性极强的历史故事，使得老观众能获得观赏的便利，新观众能拥有思索的基点。明眼人甚至还能进一步指出，剧中那些怪诞的组合，也是力求戏剧性效果的，因此即使这些部位也不乏情趣。

由此，我们可以看到魏明伦在宏观天地中的地位了。在川剧领域，他是一个放达的形象；在整个戏剧领域，他基本上还是一个坚守传统戏剧性范畴的稳妥的改革者。

这样，他有可能受到两方面的嘲弄。川剧界会嘲弄他的肆野，而戏剧界更为新进的一代则会嘲弄他的谨慎。让他返回传统的呼吁，与让他进一步把握西方荒诞精神的呼吁，响起于一时。

其实，对一个多元的世界来说，他理应获得两方面的宽容。传统的戏剧家应该理解，连魏明伦这样的改革也不允许，我们便会失去一个走得更远的创新者们的世界；新兴的戏剧家也应该理解，连魏明伦这样的改革也受到鄙夷，我们更无法与一个庞大的传统戏剧的实体对话。

辽阔的中国戏剧界，应该有魏明伦式的中介天地。

我觉得，纵观魏明伦的剧作，在许多魅力后面，约略还能寻找出一点浮躁的影子。

就他的每一部作品而言，大多都达到了当时当地的高水平，但把这些作品连贯起来，就会觉得还缺少一种更内在的联系，即在艺术理想和艺术形式的体现上还缺少连续性的层累，还缺少那种直逼高峰的堆垒。横向开掘较多，而递进式的深入较少。他似乎主要凭着一腔热情、一派直感纵横剧坛，还缺少一种作为大家断不可少的宏谋远图。他更像一个自由自在、随处行侠的草泽英雄，较少在运筹帷幄之间对自己的事业做更宏伟的整体设计。

魏明伦在剧作上有一个鲜明的中心母题，那便是在道德与情感的关系问题上来反封建。这个题旨当然是迫切而又带有极大的普遍性的，但反封建要反得真正出色，就需要拥有一种正面的、与艺术家的生命相伴随的伦理力量，并且还需赋予这种伦理力量以一种升华形式，使之升腾为一种审美意绪。魏明伦的剧作，从总体而言是破有余而立不足。急急地批斥，愤怒地鞭笞，但要叩问其何所本，则约略可寻，而不够坚实。魏明伦的剧作中也不乏机智和幽默，但基本上是技巧性、手段性的，还没有上升为一种足可归结全剧的整体心态。这就要求剧作家在更高的层次上重新获得传统川剧的从容、嘲弄、机智、幽默、泼辣。到了这时，浮躁就被许多静定厚实的东西代替，直接感受于现实的心理躁动，便会获得审美净化而发挥更广泛的效能。

（1988年3月22日）

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